前卫艺术在中国近三十年的历史了,其实践和发展的结果之一是造就了一批游离于国家行政体制之外的、所谓的“自由”艺术职业者。按照一般性的表述来解释这样的过程的时候，人们往往会认为这是艺术家为了追求自由、独立的精神状态而自发性地“自我放逐”于体制之外。以追求一种理想的乌托邦境界。这种理想化的表述方式实际上还是源自于20世纪80年代新潮美术式的、简单化的革命冲动。
　　如果我们剥开这层理想主义的外衣，以一种更贴近事实的本来情况的态度来分析这样一个变化过程的时候，我们会发现，在这个过程当中，艺术市场化实际上是起到了决定性的作用，在90年代中后期，这种情况尤为突出。这期间既是前卫艺术越来越市场化的时期，也是这种没有“合法”身份的艺术家以及从事与艺术相关的各种工作的自由职业者的数量空前的时期。这二者之间的因果关系是显而易见的。
　　如果我们以“艺术市场化”作为分析90年代前卫艺术一个主要线索的时候，我们会发现90年代的很多情况完全不同于80年代。首先，作为参与80年代前卫艺术实践的主体，那个时期的这些艺术家的身份大多数还是与国家行政体制联系在一起的，80年代后刚从各个艺术院校毕业，又在各个艺术院校任教的人构成了这批艺术家的主体。这不但决定了80年代的前卫艺术实践的着眼点除了纯粹的艺术语言的所谓“探新”之外，就是对一些抽象的哲学命题的晦涩的表达。同时由于这些参与者的身份所决定，80年代的前卫艺术运动其实与官方的一些艺术行政机构是联系密切的。
　　我们客观地来分析80年代的前卫艺术运动的发展过程的时候，上述的运动的主体与国家行政机构的关系是不言而喻。同时，80年代的前卫艺术运动发展与一些基本上是在国家体制范围内的专业学术刊物的参与是分不开的。另外，也由于上述的这些参与者的身份所决定的是，作为80年代前卫艺术的一些标志性事件的重要活动和展览，也与国家的艺术行政机构的参与是不可分割的。因为在计划体制的环境下，不但所有社会活动必须具备官方的色彩才能具有“合法”的身份，而且对于那些运动的参与者来说，只有把这些活动纳入了官方、主流的范围之后，他们的所作所为才能在他们所身处的体制内发生作用。所以，我们可以发现，在80年代的许多前卫艺术的展览和学术活动中，会有实际上作为国家的艺术行政主管机构的各级美协的参与。时至今日，某些冠之以“中国××展”前卫艺术展览仍是这种情结的延续。
　　综上所述，我们可以看到，虽然80年代的前卫艺术运动的形式与传统的官方体制内的以行政方式来管理艺术活动的情况有很大的不同，但是，我们也应该看到，整个80年代的所谓“新潮美术”运动的发展与主流体制之间还是有千丝万缕的联系的，现在仍存在于各艺术院校的所谓“艺术教育改革”的成果以及主流体制认可范围之内的“实验艺术”，基本上还是延续了这种与体制若即若离的情况，他们一方面为了要表明自己的“现代”的姿态，刻意地与主流的艺术体制保持一定“距离”；另一方面，由于他们的身份所限制，他们又不可能走得太远。“若即若离”是他们理想的生存状态。在未来的时间里，我们有理由相信，这种艺术形式有可能为官方所支持，以反对那些他们所不喜欢的，被认为是过激的、没有“智慧”的艺术形式。
　　与80年代的前卫艺术运动明显的“学院”背景相比，在90年代从事前卫艺术创作的艺术家结构成中，我们可以发现显著的“草根性”的特证。
　　首先从“出身”与知识背景来看的时候，我们会发现，在90年代，特别是中后期的前卫艺术家中，有很多人并非是正规的纯艺术“科班”出身，另外，他们中的绝大多数人没有惯常意义上的“正规”职业与“合法”身份。身份的特点与90年代中后期以后前卫艺术“市场化”的形成，使他们不再将进入主流的艺术体制作为他们努力的方向。与此而联系的是，和80年代的“新潮美术”运动基本上还有迹可寻相比，90年代中后期的前卫艺术的面貌往往会使我们面临一种“无迹可寻”的尴尬状态以及评判标准的多元化。今天，我们关于“好艺术”与“坏艺术”争论会集中到某位艺术家或某一件具体的作品上的时候，实际上是从另一个侧面说明了我们原有的知识储备与批评经验对于当下的艺术现象的“失灵”。
　　在试图说明错综复杂的90年代中后期前卫艺术现象的时候，由于既有经验已经缺乏了具体的针对性，这样我们就需要避免从自己主观的角度来试图对此进行所谓的“宏观”的把握和评判。我们可以就一些具体的现象来做具体分析，这样，便可以发现“圈子化”是90年代中后期前卫艺术的一个显著的特征。
　　“圈子化”不仅仅是指艺术家的生存状态。从这个层面上来说，由于这些艺术家们不再具有组织或机构对他们管理，所以这种“圈子化”是他们进行信息交流的方式之一，也是他们因为展览和解决作品的销路的需要而保持与“业界”的联系的唯一方式。在80年代以及更早的时候，我们也可以看到一些相对于当时主流的艺术而言的“非主流”的艺术家团体的存在，但是，它决不同于我们现在所说的“圈子化”的状态。其实“圈子化”最大的特征之一就是它的“非组织化”和“非团体化”，它恰恰是这些艺术家在放弃了体制化的生活方式之后的结果，它的前提是每一个个体高度的自由性。这也就是为什么在80年代还有许多带有一些体制化特点的艺术家的群体，反而在外在环境相对宽松的90年代消失了的原因之一。这也是从另一个方面说明了“圈子”是大家都能感觉得到，但又是无迹可寻的。就像空气，感觉得到，但看不到。
　　如上所述，是90年代中后期前卫艺术的面貌往往会使我们面临一种“无迹可寻”的尴尬状态以及评判标准的多元化，在批判一件艺术品的时候，我们不再像对待传统架上的艺术形式那样，会有一些能够得到“基本多数”认可的评判标准，那么。必然会有这样的问题，到底什么样的东西可以称之为艺术品，什么样的人可以称之为艺术家呢？
　　按照传统的经验来回答这样的问题的时候，我们必须要依据这样一个推导过程：这就是，首先必须要有一件艺术作品被基本多数的人认为是艺术品之后，那么创作它的作者才有可能被别人认为是艺术家。这里的时间顺序是先有被公认的艺术品，然后才有被“命名”的艺术家。但是，我们如果依据这样一条规律来对90年代中后期的前卫艺术现象进行分析的时候，会发现上述的推导过程在这里恰恰是被颠倒了过来，我们在分析一件作品是否是“艺术品”的时候，我们往往会求证于创作它的人“是不是艺术家”这样的判断。虽然波伊斯说过“人人都是艺术家”，但是我们还是不愿意将艺术家等同于一般的大众，这是因为艺术家有：“点石成金”的特权。这也是我们面对“这样的‘作品’每个人都能做出来”、“如果是一个普通的人做出来的也能称为艺术品吗？”这样的责难的时候，我们的理由往往只能是“创作它的人是‘艺术家’，你不喜欢它可以，但是，你不能怀疑它是不是‘艺术品’”。事实是，我们在面对某一个具体的对象来评判的时候，也只有事先将对象设定为“艺术品”之后，我们的评判、分析才会具有在“圈内”流通是可能。换句话说,我们在对具体的对象进行批评的同时，必须接受“你所评论的对象是‘艺术品’，你的评论才是‘艺术评论’”这样的一个看似悖论的事实，而它的前提仅仅是“创作它的是艺术家”。
　　那么，“艺术家”究竟是由谁来命名的呢？——圈子！
　　如果说80年代之前的艺术运动是依附于社会政治运动，艺术家必须通过将自己的艺术创作参与到社会政治运动之中，才能得到体制的认可，那么在80年代的“新潮美术”时期，乃至90年代的初期，艺术运动则是依附于哲学、社会学的思潮，这一时期的艺术作品往往是图解或是“反映”了这个时期各个阶段的社会科学思考的“动向”，以取得对客观社会现实“同步”的艺术表现，其目的是为了得到所谓学术界的认可，间接的还是为了得到体制的认可，而到了90年代中后期之后，由于前卫艺术市场化的可能性得到实现，艺术家得以不再将体制的认可作为自己努力的终极目标，取而代之的是“圈子”的形成，艺术经纪人、画廊、艺术策展人，艺术批判家构成了这样一个生态系统中的许多环节，而“艺术家”的冠名权则是他们之间“共谋”的结果。
　　要取得一个“艺术家”身份的前提条件必须是要在各种场合里有较高的“出场率”，这里面包括各种展览的开幕式、各种有机会见识各色人等的聚会等等，如果有一位熟悉圈内情况的“前辈”作为向导，则能起到事半功倍的效果。等到在这圈子里混熟之后，那么你不是策划人、不是批评家，那么你肯定就是一位艺术家了。在取得了这个艺术家的命名之后，那么，你是否是一位好的艺术家就看你的作品在各种展览中出现的频率而决定了。接下来，如果有一些掮客式的中间人看中你的作品之后，你就可以依附于一个个小圈子里而衣食无忧了。这里可能会形成一个循环，刚入道的人总是想将自己的圈子扩大，而成功之后的艺术家可能会将自己圈子重新规定在一个小圈子的范围之内。
　　经由艺术市场化的作用之后，90年代中后期的前卫艺术总体情况基本上可以用“圈子化”来解释其中的一些现象。如上述，“圈子化”会导致“小圈子化”，这样90年代中后期就不可能出现像80年代那样大规模的艺术运动。这也是艺术市场化之后不断拉开了每个人之间的距离，从而使艺术家的状态不断“圈子化”、“个人化”的结果。也就是使得我们当今“前卫”艺术的简单化的结果。