绘画以色彩、线条、形状作为艺术传达的媒介，在二维的平面上，感性具体地展现广阔的社会生活图影。绘画艺术一方面偏重客观，偏重对于对象的客观再现；一方面又突出了艺术家的主体表现，这两者使绘画更为个性化了。绘画的艺术形象展现在二维的平面之中，这使它作为一种独特的艺术类别或形态，具有了自己的存在价值和相异于其它艺术类型的审美特征。绘画之在二维平面中建构的艺术传达手段，一方面决定了它以艺术家自身存在的主体性为基本原则，另一方面也为充分运用艺术材料（媒介）如色彩、线条、形状等等提供了更广阔的场所，因而在客观地反映对象方面有了更大的可能性。
　　黑格尔曾说“绘画的基本原则在于内在的主体性”，其见地是颇为深刻的。西方绘画偏重写实、求真，偏重表现主体以客观的态度感受社会生活所形成的审美意象；中国绘画则偏重表情、写意，沿着内在主体性的方向，偏重表现融于主体审美理想的审美意象。
　　
　　西方绘画艺术中这种写实、求真、讲究形似的艺术特色，这种内在主体性表现的方式，早在希腊的壁画中已见端倪。庞培古城遗址挖掘出来的壁画，就仿佛移三维空间中实体建构的雕象于画面之上。据说著名画家宙可西斯画海伦后，是把现实生活中众多美女的形体特点集于一身，可见其精神——心理中内在审美意象的建构，既渗透了主体的审美理想，又偏于客观。这种文化与艺术传统一直影响到西方近代。文艺复兴时期的艺术家们，在创造中显然突出了清醒的主体意识，但也明显地继承了古代崇拜自然与陶醉于现实的传统，进一步以形似作为绘画的基本原则。达•芬奇认为，圆描（立体雕塑式的描绘法）是绘画的主体与灵魂。当然，西方绘画的审美理想，也并非只强调外形的逼真而否定对客体精神风貌的描绘和对画家审美情感的表现，而是强调以形似的刻划作为前提，在偏于客观的基础上，把客体对象的形似神似与画家的情感表现有机统一起来。西方近代某些绘画作品几乎把这种写实求真的传统推向了极端。恐怕也正是由于此种原因，才必然出现了作为它的对立物的另一极端，运用色彩与线条对艺术家主体的某种审美情感进行抽象的、象征的表现。
　　在中国古代，宗法式的社会伦理观念，对人们精神——心理的建构产生了极其深刻的影响。勤劳勇敢的中国古人，曾以不屈不挠的顽强毅力向外部自然界探寻求索，但这种探索是在不断向内寻求，自觉修身养性，省视自己的精神——心理状态下进行的。因此，中国古代的审美——艺术传统，偏重于展示人的内在精神世界，重神韵，讲诗境，求含蕴，借景抒情，情景交融，化景物为情思，主体的内在情感体现得极为鲜明。中国古代雕塑重在实体性建构物中的自由变化和线条的自由流动所产生的那种韵味，并不过分强调立体感、强调肖似客体对象，而强调贴近主观的审美态度。与此种审美——艺术趣味颇为近似，中国古代绘画的发展由以形传神、形神兼备演化为不求形似、传神写心。就绘画反映的对象而言，它以突出神韵为艺术的旨趣；在主客体之间的关系上，它以突出主体的情感意趣为艺术的旨趣。相传晋朝的大画家顾恺之为裴楷画像，基本上照实描绘之后，觉得神气不足，便又在其颊上加了三根毛，于是神情毕现，风采顿时豁亮于画面之上。他故意违背客观的原则于其颊上加了三根毛，追求的正是神韵。宋元之后画家从突出客体的神似又前进了一步，使绘画艺术内在主体性的原则更为鲜明，日渐专求表现意趣，力图使观赏者透过画面形象产生自由联想与想象，从视觉可见的有形画面中去领略画外之旨。总之，中国古代绘画以自由表现画家内在审美意象作为追求的首要目标。“骨法用笔”较之“气韵生动”要居其次，再其次才能谈及“应物象形”，“随类赋采”，以及与之相关的和谐、秩序、比例、匀称等等。这种审美——艺术传统所体现的审美理想情调，与西方绘画显然大异其趣，足以见出其鲜明的民族特色。